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La Sardana


La sardana, tal como la conocemos hoy, es una danza relativamente reciente. Amaneció en el Empordà (comarca de la província de Girona, en el País Catalán, España) a mediados del S. XIX, hace ahora ciento cincuenta años.

Breve Historia

Aunque la apelación de sardana, como baile, se encuentra escrito ya desde mediados del S. XVI, la sardana tal como actualmente se conoce es relativamente moderna. No tenemos noticias exactas de cómo era el baile de la sardana, a pesar de su antiguo orígen y a pesar también de cómo se bailaban las que se citan en los documentos del los S. XVI hasta XIX. Lo que si sabemos, en cambio, que aún en el siglo pasado, juntamente con el contrapàs, se bailaba la sardana curta, que desapareció justo en el momento en que la sardana llamada por ese entonces sardana llarga, que es la sardana actual, se impuso popularmente. La sardana, como baile de los catalanes, se inicia con la reforma de la cobla y con la estructura musical que realiza Pep Ventura en la década de 1840 a 1850.

Efectivamente, durant esta década, podemos decir que se crea la sardana. Aunque la vida de Pep Ventura en esos años nos es poco conocida, nos atrevemos a afirmar que para él fue una época de gran actividad. Fue la época en que se interesó por reformar y activizar la cobla; cuando conoce a Antoni Turon de Perpinyà y con él diseñan la nueva tenora, intrumento que ubican como eje central de la renovada ordenación musical; cuando hace más larga la sardana curta, salvándola de la apatía en que parece encontrarse, para crear la sardana actual, y cuando los primeros sardanistes se entusiasman con ello hasta llegado el punto en que Miquel Pardàs puede hacer imprimir, aunque brevemente, su primer tratado sobre el baile de la sardana: «Mètodo per aprender a ballar la sardana llarga» (Método para bailar la sardana llarga).

Es a partir de 1850 que Miquel Pardàs publica su «Método», que la sardana empieza a divulgarse. Tres años más tarde, en 1853, es Josep Junquer i Lloveras el que publica otro "Mètodo para aprender a bailar sardanas llargas". Mientrastanto, en la programación de las Fiestas de Santa Creu de Figueres del año 1950 ya se anunciaba que «es ballaran les danses del país anomenades sardanes llargues» (se bailarán los bailes del país llamados sardanes llargues).

La sardana va siguiendo su curso. En el año 1859 se constituye la cobla «La Ampurdanesa» y ese mismo año Clavé hace su estreno de «Lo pom de flors» (El ramo de flores) y obtiene gran éxito l'aire de sardana en que está compuesto el tema:

A partir de 1860 la sardana se propaga hasta Barcelona. La cobla de Pep Ventura es invitada a participar a la fiesta que se celebra en Montserrat en ocasión de la visita de la Reina Isabel II. En esos actos también participa Miquel Pardàs junto con los demás dansaires para bailar la sardana. Ese mismo año, Pep Ventura hace el estreno de la sardana «Arri Moreu» que gana gran popularidad.

La sardana se fue expandiendo de forma parecida por los lugares de l'Empordà y de La Selva y de ahí a toda Calalunya. En Santa Coloma de Farners, en el año 1856, durante la Festa Major se bailaba el contrapàs y la sardana y también se conserva documentación donde consta que en el año 1870 las sardanas se bailaban en Banyoles, Besalú, Olot, Palamós, Tordera, etc.

La sardana consiguió una gran difusión cuando figuraron en el programa de actos de las Festes de la Mercè de Barcelona. En la programación de las fiestas de 1871 rezaba «empordanesos ballen sardanes llargues al so de la cobla» (los ampurdaneses bailan sardanes llargues al son de la cobla) y en el año 1872 figura en cartelera la cobla de Pep Ventura «tocant contrapassos, sardanes llargues i altres balls» (tocando contrapassos, sardanes llargues y otros bailes), mientras en los jardines de la exposición de Belles Arts, la Banda Militar de Artillería interpreta la sardana de Pep Ventura «Lo toch d'oració» (El momento de oración).

No siempre fue llano el camino para la sardana. A lo largo del S. XIX ya sufrió prohiviciones y persecuciones según el regimen político del momento. Fue en la época de la Primera República cuando fue bien recibida y disfrutaron de una triunfal acceptación las cobles de Pep Ventura y de Cardoneda con su estreno conjunto «Per tu Ploro» (Por ti Lloro).

La Associació d'empordanesos contribuye enormemente en el establecimiento de la sardana en Barcelona, organizando ballades de sardanes en distintos lugares. También la fundación de l'Orfeó Català contribuye a ello dedicando una especial atención a la música popular catalana, así como el estreno en el gran teatro del Liceu en Barcelona de la opera «Garin» del maestro Tomàs Breton en la que figura una sardana que el dia del estreno tuvo que repetirse tres veces tras la persistente insistencia del público.

Una vez vencida Barcelona, la difusión de la Sardana hasta el resto de comarcas catalanas fue considerable. Fue así como la Sardana entró con buen pie en el S. XX, en el que alcanza, a pesar de los correspondientes altibajos que siempre acompañan a las acciones humanas y la exigencia de los avatares políticos, el éxito que hasta hoy dia la acompaña.


Orígenes

Según varios investigadores, los orígenes de la Sardana podrían remontarse en épocas muy remotas. Se han encontrado vestigios de lo que se ha llegado a llamar la "Danza Astronómica", que desde muy antigüo se trataba de una danza de adoración al Sol. Asimismo, también se la relaciona con las llamadas "Danzas Mágicas" que en diversas culturas ancestrales suponían actos rituales ofrecidos por un amplio abanico de panteones religiosos relacionado con la intención de conseguir buenas cosechas o también para conseguir el triunfo en batallas decisivas.

De todas formas, todos esos estudios con sus diversas interpretaciones, coinciden en considerar la Sardana como un baile ancestral y solar. Las sospechas y fundamentos en que se basan estas explicaciones es a partir de las interpretaciones sobre la mecánica y estructura técnica del baile. Casi misteriosamente, el número y el ritmo de los compases coinciden con las 24 horas del dia (8 compases de curts -para la noche-, y 16 compases de llargs -para el día-.

Aunque de forma incierta, la Sardana podría encontrar sus orígenes en danzas griegas, íberas o etruscas, danzas todas ellas en que los balladors se daban las manos y movian los pies.

La teoría de que la Sardana pudiera vincularse a la época griega tiene muchos partidarios y adeptos, pues la tesis no es gratuita ni sin fundamento, ya que según su estética, basada en el dulzor de sus esbozos lineales, la suavidad de los movimientos y el delicado conjunto de este baile, encajan perfectamente dentro de las características de la cultura helénica.

Otro argumento que utilizan los defensores de sus orígenes griegos, aunque resulta éste un tanto débil, se fundamenta en un apunte histórico que data de la Edad Media, cuando en la invasión griega por los turcos, distintos catalanes lucharon en esas tierras, y como consecuencia, però siempre hipoteticamente, importaron la Sardana a Catalunya.

A pesar de todos estos argumentos, lo cierto es que nos encontramos con dificultades para poder demostrar que los griegos fuesen los propietarios originales de la Sardana y que la exportaran a Catalunya. Según datos históricos, el vínculo helenico-catalán existió solamente en el ámbito comercial, y aunque se puede considerar también la influencia helénica en el marco de las artesanías, esta circunstancia no tiene suficiente solidez como para adjudicar esas relaciones también a otros apartados culturales como pueden ser las danzas.

Buscando respuestas, se ha echado mano de la etimología del bocablo "sardana", encontrando sus orígenes en la palabra latina "Cerretana", que, según Plinio, es el nombre del territorio pirenaico de la región de Girona llamada Cerdanya.
Hay quienes también han creído encontrar sus orígenes, debido también a las familiaridades etimológicas, con la isla de Sardenya en Italia, aunque no se ha podido demostrar ningún vínculo con el baile.

Así que no será hasta el siglo XVI que aparece el término "sardana" haciendo referencia expresa a una danza que se bailaba en forma de círculo cerrado o rotllana.

Ya en la Edad Media existían dos danzas similares: el ball rodó i la dansa mesclada, que derivaron más tarde en otras dos danzas que fueron las que dieron el orígen reciente de la Sardana actual. Estas danzas más "modernas" son el contrapàs i la sardana curta que sirvió de base al desarrollo de la sardana llarga, que es la actual.

La luchas sostenidas por Catalunya durante esos siglos, dejaron el espíritu popular abatido repercutiendo tambien en el plano cultural.
Así pués, las ballades en las plazas de los pueblos se hacen muy numerosas durante el siglo XIX, interviniendo en ellas gentes de todas las edades.
El programa se componía de cuatro contrapassos, llargs, curts porsícola y sardà, y se despedía la tarde con una sardana. Así, la sardana, pasó a ser solo un acto de final de fiesta y fue perdiendo el carácter de baile própio catalán.

En la primera mitad del siglo XIX, la sardana era un baile normal y corriente en ambas vertientes pirenaicas. Después decayó en las zonas ultrapirenaicas y, probablemente sin relación alguna entre ambos hechos, adquirió más popularidad en las zonas más meridionales, apartadas de los Pirineos.
El oscuro inicio de la expansión de la sardana se explica, al parecer, con el sencillo hecho de que las cobles tratasen de poder actuar en las poblaciones más importantes de las comarcas de la vecindad, y mejor aún, en las comarcas alejadas.

Así se comprenderá la incursión de la cobla de Miquel Guix en el aó 1850. Fue a tocar a Mataró. Y como Mataró está tan cerca de Barcelona, Miquel Guix decidió acercar-se a la capital, sin contrato, unicamente para provar suerte. Y la suerte le sonrió. El y su cobla llenaron el vacio de dos dias no programados... en el mismo gran Teatre del Liceu de Barcelona. Después, en 1959, con mucha concurrencia de rosellonenses i ampurdaneses se celebraron las primeras ballades barceloninas.
(Cabe destacar que, dado el carácter poco arriesgado del espíritu catalán y la costumbre de la "vinentesa" -entenderse sin necesidad de palabras-, las actuaciones de la cobla de Miquel Guix en el Teatre del Liceo podrían muy bien haber estado amañadas con mucho tiempo de antelación y de forma extraoficial).

Naturalmente no se trató de una progresión rápida y contínua. Pero sí la condición de cosa típica que resultaba ser la sardana, propició que la Diputación de Barcelona hiciera que Pep Ventura fuera a Montserrat junto con su cobla y un nutrido número de ballaires para hacer gala a la reina Isabel II en 1862. La innegable condición de cosa popular que envolvia a la sardana atrajo los cappares de Renaixença y resultó así como se convirtió en la imagen del direccionamiento colectivo catalán.

De la importancia que adquirió la Sardana en Catalunya dentro de sus otras funciones de danza representativa, nació la idea de crear un organismo que atendiera todos sus aspectos y estudiara todo aquello que pudiera contrubuir a dar una categoría más alta a todos sus elementos.
La Sardaná se politizó. De esta idea nació la Lliga Sardanista de Catalunya que, bajo la presidencia del maestro Joan Llongueres cumplió un gran cometido entre el 1928 y el 1936.

Tras la Guerra Civil Española, poco a poco, vuelven a aparecer las entidades sardanistas y se vuelve a oir la música de la sardana por las calles catalanas.
En 1950 se constituyó la Obra del Ballet Popular de manera formal, con el objetivo de coordinar las entidades propulsoras y se establecieron las Jornades d'Estudis Sardanistes en 1959, la Diada Universal de la Sardana en 1960 y Premios a los meritos sardanisticos.


Etimologia

En el léxico de la lengua catalana se la describe como: «Baile tradicional de Cataluña y composición musical escrita para seguirla», y también como: «Danza catalana que bailan en número indeterminado los bailadores cogidos de las manos y formando un círculo».
Esta definición no completa el significado; solamente pone de manifiesto la actuación realizada. Por tanto, no deja abierto el camino para saber de donde arranca su origen etimológico.

La palabra Sardana es usada para denominar toda clase de movimiento hecho en colectividad formando círculo, tanto si es interpretado por chiquillería de manera sencilla, como por personas cultas, de manera complicada. Por tanto, este hecho nos obliga a determinar de qué clase de Sardana se trata, ya que la palabra se usa igualmente para denominar una y otra clase de movimiento, si bien, sin embargo, siempre se entenderá que se trata de una clase de baile o danza.

Atendida, pues, su múltiple aplicación, buscando conocer su etimología, hemos encontrado que se dice procede de la palabra latina Cerretana que, según Plinio, es el nombre del territorio pirenaico de la región gerundense, o sea, el denominado Cerdaña. De aquí que haya escritores que den el nombre de Cerdana en sustitución del de Sardana, que escriben otros y que es el usado actualmente, según costumbre tradicional.

Resumiendo: como se ve, no se encuentra una explicación suficientemente satisfactoriaque explique el origen etimológico de esta palabra y que se pueda aceptarcon total certeza. Ahora bien, como la forma de danzar, puestos los bailadoresen círculo, unidos por las manos, parece tener un origen inmemorial, al que, según las épocas y los países, se ha dado nombres diferentes, eso obliga a creer que tal forma de danza es muy anterior al nombre que se le ha dado y que se mantiene vivo todavía. Por tato, habrá de buscar con preferencia de donde procede la danza, a la cual se aplicó posteriormente el nombre que lleva.

Eso es lo que intentaremos averiguar, por si nos puede poner más en claro lo que deseamos saber.

Previamente, es necesario recordar que son conocidos dos aspectos primordiales en cuanto a la manera de interpretar una danza, unidos los bailadores en colectividad, dándose las manos, desde remota antigüedad, eso es, puestos en fila y en círculo. De una y otra forma nos será necesario hablar, ya que las dos maneras han sido usadas; la primera es llamada Contrapàs, en la que los balladors se colocan en fila y forman un semicírculo; y la segunda, la Sardana, se ponen en círculo cerrado. Por las informaciones que conocemos, se sabe que han vivido hermanadas durante larguísimo tiempo, muy difícil de precisar.

Ciertamente, el Contrapàs y la Sardana han vivido tan unidos que uno no era bailado sin ser acompañado del otro; por tanto, a fin de poder dar una idea lo más clara posible de lo que ha pasado con estas dos danzas en Catalunya, a través del tiempo, es necesario dar unas explicaciones relativas al Contrapàs, y de esta manera tener un concepto completo del pasado y del presente de la Sardana.


Historia

El contrapas largo

Esta danza así llamada es uno de los documentos de este género que durante largas centurias ha sido conservado en las poblaciones de las comarcas gerundenses. Que ha de ser muy antiguo su origen lo manifiesta su constitución, que lo separa de toda otra forma de danza, así en el movimiento como en la música que le acompaña y en su extensión.

La palabra Contrapàs, con la cual es denominada esta danza, se encuentra aplicada a otras que, como ella, han sido bailadas en Cataluña, las cuales tienen un relativo parecido, mientras que hay también otras que poco a casi nada se le parecen. En cuanto a su significado, es bastante inteligible, es decir, dar
el paso en contra del dado antes.

En cuanto a su origen y su historia, se ha escrito y comentado tanto por los catalanes como por roselloneses; sin embargo, como no existen datos que documenten su pasado, es necseario recurrir a las deducciones que de él se han podido hacer, y analizado cómo ha sido posible que llegara hasta nuestros días esta danza de carácter verdaderamente religioso. No hay nada en ella de movimientos desordenados, ni de alegre exaltación, antes al contrario, parece una función de ceremonioso ritual y no una verdadera danza.

La música que ha sido posible conocer compuesta por un conjunto de versiones, con las diversas variedades, descubre un origen común; todos los fragmentos melódicos son verdaderamente bellos, si bien algunos contrastan con otros de carácter vulgar y de estilo disparatado, que demuestran una visión errónea, desconcertante, los cuales prueban, de manera evidente, que su origen es muy antiguo, y que a través del tiempo la transmisión oral ha desmejorado la concepción original.

Cuando fueron transportadas al pentagrama las primitivas frases melódicas, hijas de la intuición del genio popular, tal como las recordaba cada músico de pueblo, fueron anotadas según las modalidades que cada uno se ha formado de quien la escribía; resultando de eso que se encuentran unas melodías auténticas, todas interesantes, pero que al seleccionarlas, revelan las diferencias de valor musical, producto de la capacidad, buen gusto o fidelidad de memoria del que hizo la transcripción.

Si el remoto origen de esta danza no ofreciera la sugerencia de unos datos históricos, nos lo revelaría su inconfundible trazado, que se encuentra, de carácter griego en la musicalidad tonal, además del ambiente rítmico de canto litúrgico cristiano que parece se encargue de manifestarlo.

Como la música en tiempos antiguos, era tocada por dos músicos, máximo tres, esto es, el gaitero y el flautista, que a la vez tocaba el tamboril y algunas veces el chirimía, y la sabían de memoria, era ejecutada con la máxima exactitud posible, porque de lo contrario no habrían podido interpretar la danza con tanta fidelidad. Pero cuando en la primera mitad del siglo XIX fue transcrita la música para poder ser ejecutada por la cobla compuesta por unos diez músicos, se hizo necesario adaptar su ritmo a compás y adaptarla a los diversos instrumentos que forman las coblas, lo que originó que fuese deformada la primitiva melodía.

Tal música, además, va acompañada de un texto que antiguamente debía ser cantado, para pasar después a cargo de los instrumentos; Pero eso no obsta para que al bailador le sea necesario retenerla en la memoria para poder regular los movimientos y pasos de que está compuesta la danza. Así, pues, puesta la melodía en condiciones de ser interpretada por instrumentos musicales, se prescindió del canto y el Contrapaso permaneció convertido en una danza popular, conservando, sin embargo, el espíritu religioso que predominaba entre la gente de campo. Esto hizo que el texto se conservase intanto, si bien en aspecto semibárbaro y libre, que es el trazado que informa la letra, la cual describe la Pasión y Muerte de Jesucristo.

Ahora, al intentar hacer el análisis del origen, es necesario que en principio sea admitida la hipótesis que debía haber sido una forma de verdadera liturgia de carácter popular. Tal afirmación solamente puede respaldarse en la fidelidad ejemplar que se encuentra en el texto, que tiene un verdadero carácter religioso, y además en la manera como está compuesto para dos coros, que debían cantar alternativamente.

Por las informaciones conseguidas procedentes del tiempo en que era bailado el Contrapaso, se adivina que la época en la cual tenía carácter litúrgico debía ser interpretado en el interior del templo, posiblemente en período cuaresmal, y más probable aún, los días de la Semana Santa, entonando dos
coros el texto del «Divino» (palabra esta usada en Cataluña para llamar los cantos populares descriptivos de la Pasión de Jesús). Tales coros estarían compuestos por un cierto número de hombres que alternando iban haciendo servir las estrofas del texto que debía ser en lengua latina, mientras otro grupo, dispuesto en fila semicircular, cogidas las manos, se movía con gravedad haciendo evoluciones rimadas en dirección de derecha a izquierda y al revés (movimiento conservado hasta nuestros tiempos), mientras que en determinados momentos, atendiendo lo que el texto expresa, describiendo algunos de los pasajes más cruentos de la Pasión, los bailadores paraban el movimiento, para insinuar a manera de «cuadros plásticos» tales episodios, retomando después las evoluciones interrumpidas.

Tales paradas, que han sido llamadas «ruedas» usadas en el Contrapaso, acostumbraban ser en número de siete; número por el cual el genio popular ha mostrado un profundo afecto, pero que, en el caso presente, puede haber sido aplicado en memoria de las siete palabras que dijera Jesús estando clavado en la Cruz.

Conocida la antigüedad del Contrapaso en concepto de danza religiosa, no es probable que fuera imporada por los monjes procedentes de Oriente, y que hubiesen sido ellos los que lo introdujesen en nuestro país. Al contrario, ellos deberían tener cuidado en que el aspecto pagano original se convirtiera en cristiano, aplicando a la melodía un texto adecuado, pasando así al templo cristiano el antiguo ritual que antes era pagano.

Aceptada esta hipótesis, parece lógico admitir que los mismos clérigos fuesen los directores de la interpretación de esta danza y que el texto cantado, que primero debía ser en latín, después, para hacerlo inteligible por los fieles, se tradujera al catalán, el cual, más o menos mistificado, ha llegado
hasta el que conocemos nosotros.

Como sea que en el transcurso de los tiempos se fuesen cometiendo abusos o irreverencias en su interpretación, los Padres de la Iglesia consideraron conveniente expulsar la danza del interior del templo; sin embargo, como el pueblo no quisiera desprenderse de la costumbre de interpretarlas, luego pasó a la plaza del pueblo, donde continua conservándose con más o menos autenticidad. Debía el pueblo catalán estar aferrado de tal manera a esta costumbre, que las grandes invasiones de otros pueblos, como galos y musulmanes, que fueron menos revolucionarios y destructores de lo que parece a simple vista, no fueron causa de que se perdiese u olvidase, sino que se conserva manteniendo es su modalidad la escala griega «mixolidia» y su fondo litúrgico a través de veinte siglos.

Examinada, entonces, la danza del Contrapaso, en conjunto encontramos que ella se nos muestra dentro de dos fases históricas. Aquella en que formaban parte del rito religioso, cantada y bailada por el pueblo seglar en el «teatro» o «coro» del templo cristiano, y aquella en que, expulsada de él, se refugió en el ambiente rural gerundés y rosellonés para convertirse pura y simplemente en una danza
eminentemente popular.

Para fomentar en lo posible de donde arranca el origen de esta danza catalana, recordaremos lo que el ilustre patriarca del folklore catalán del siglo XIX, Don Manuel Milà I Fontanals deja escrito al hablar de los «Orígenes del Teatro Catalán» «Las más antiguas ceremonias de nuestro culto, en los actos simbólicos y en las recitaciones y cantos alternados, ofrecen ya elementos dramáticos, pero no drama propiamente dicho. Origínalos el deseo de ofrecer a la vista, del modo más eficaz posible, los sucesos de la historia religiosa, y en los siglos en que subió de punto la ignorancia debió ser considerado como una nueva y más atractiva lectura destinada a la instrucción de los iletrados.

Los primeros dramas litúrgicos o místicos, según se llamaron por razón de sus asuntos, fueron escritos, como es de suponer, en la lengua de la Iglesia. Representábanse por eclesiásticos y en ocasiones dentro de los templos. Ya a principios del siglo IX se emplean las lenguas vulgares para la instrucción religiosa y muy luego para el canto de ciertos himnos y relatos, no tardando en servirr de vehículos a aquellas representaciones populares, sino por sus orígenes, por sus tendencias y objeto.

Conservaron al parecer, durante algún tiempo su antiguo carácter, pero más adelante, la fácil introducción del elemento cómico, la imaginación exuberante que distingue las concepciones artísticas de aquella época y el contacto con las danzas populares y los juegos histriónicos, dieron lugar a
abusos eclesiásticos y aun de los civiles.

Es bien conocida la importancia que en la poesía griega tuvieron los coros en que se identificaban la poesía, la música, la recitación y a veces la representación o imitación mímica. Acaso a diciha unión se debió la fijeza de los números o movimientos en la poesía y en la música, artes que en rigor pueden existir sin ritmo. A ello se debió indudablemente el nacimineto del drama griego, que en testimonio de su origen conservo siempre la presencia del coro.

Desde remotos tiempos ha estado en uso el canto danzado y en los modernos lo ha conservado el pueblo, ya heredado de las costumbres greco-romanas, ya tal vez de los antiguos indigenas. En la edad media consta la exisitencia de semejantets danzas, algunas indudablemte de origen clasico. Consta existen restos de los antiguos coros danzados, como son ciertos los bailes que se han conservado en Cataluña y en Rosellón, que descubren su prrocedencia antigua, no sólo porque se presentan, hasta cierto punto, asociados con el canto y éste de asunto religioso, sino opor el especial carácter de su ordenación y de su movimiento.»

Estas orientadas informaciones se encuentran ampliadas por otras que han sido dictadas por entendidos comentaristas catalanes y roselloneses que opinan ser verdaderamente antiquísimo el origen del Contrapaso, danza que, como todas, tiene susr reglas y la más principal en ella consiste en que sus intérpretes, para que puedan decir que la han bailado bien o sea que la han tirado, han de haber dado una vuelta entera en el espacio de que se dispone para bailar y que el danzante que la guía, o sea, el «jefe», al finalizar la última nota musical, se encuentre en el mismo puesto desde donde ha comenzado el movimiento de la danza.

Para conseguirlo, es necesario disponer de dos diestros bailadores, llamados el «cabeza y la cola», colocados en los extremos de la fila, y, si esta es muy larga, se pone en el medio un tercero, llamado «medianero». Estos directores han de estar muy bien instruidos de como han de ser dados los pasos, como también la dirección que han de seguir los movimientos, que han de ser dados de costado, en dirección izquierda y derecha, avanzando y retrocediendo alternativamente. A los pasos se les daba el nombre «aletas» y «espardanyeta». Los dos primeros corresponden, en cierta manera, a los que en la Sardana son llamados «cortos» y «largos»; los «girados» consisten en pasar una pierna por delante de la otra y volverla a la posición anterior, que son equivalentes a los «treses» de la Sardana; la «zancada» se hace al final de una frase musical para subrayar la cadencia; la «ronda» o «rodada» consiste en una especie de descanso, que une los extremos de la fila y se mueve caminando pausadamente hacia uno u otro hasta que la música toma un movimiento más vivo y seguidamente los bailadores vuelven a moverse, colocados en la primitiva forma.

Una serie de reglas y de repartos sucesivos de los pasos contiene el Contrapaso parecidos a los de la Sardana, en el que se hace referencia a la manera de moverse y colocar los pies al marcar cortos y largos; pero así como en la Sardana están subdivididos en dos grandes grupos, en el Contrapaso, en cambio, es frecuente la variación de unos y otros, variación que produce un efecto arbitrario y de difícil entender y, por tanto, todavía más difícil de ejecutar.

Los pasos llamados «quebrados» y «seguidos» se rigen por la dinámica del ritmo del tono; de manera que los períodos musicales que muestran un sabor rítmico suave y dulce son los «quebrados», y cuando denotan vigor, furia y brillantez corresponden a los pasos «seguidos». A pesar de ser esta la regla general, el instinto y la práctica de los bailadores dirigentes que ejercen el cargo de «cabeza» y «cola» determinan cuando han de ser dados de una u otra manera los pasos, para dar solución eficaz a la danza, que precisamente ha de acabar en dirección a la izquierda de los bailadores, en el mismo puesto tal como ha sido dicho, que donde ha comenzado.

A través del tiempo, el Contrapaso perdió su carácter primitivo de danza religiosa y tomó el de danza de gentileza y cortesía, siendo invitadas a tomar parte de ella las mujeres; y cuando era bailado en este aspecto, se estableció la costumbre de que en el primer Contrapaso que se bailaba al salir de Oficio el día de la Fiesta Mayor, era invitada a tomar parte en ella la mujer o hija del alcalde, juez o paborde de la localidad y, una vez acabo este, los destinados a las otras personas presentes. Los bailes solían ser subastados al objeto de poder tener la preferencia en poderlas bailar.

Esta práctica reportó el que se introdujera la práctica de reducir su extensión, para que, siendo de más corta duración, se pudieran bailar más Contrapasos y obsequiar a más bailadores; y desde entonces el antiguo Contrapaso para diferenciarlo, se llama «Largo», y el nuevamente establecido, «Corto», el que, generalizándose, ocasionó que fuese cayendo en desuso aquel y manteniéndose este, al que también se aplicó un texto adecuado a la música, igualmente de carácter religioso.

Además de estas dos clases de Contrapaso, llamadas, según queda manifestado, «Largo» uno y «Corto» el otro, han sido creadas otras dos, tituladas «Cerdà» y «Porcigala», ambas parecidas a la llamada «Corto», de las cuales no se sabe que hayan tenido texto aplicado al tono.

Ahora bien, en cuanto a la música con que ha sido bailada esta danza, refiriéndonos especialmente a la usada para interpretar el «Largo», son diversos los musicógrafos y entendidos maestros compositores que, al analizarla, han expresado sus opiniones, como Don Francesc Pujol, Don Josep Barbarà, Don Higini Anglès y Don Salvador Raurich, los cuales han puesto de manifiesto la siguiente opinión. El primero dice: «Que al sentir entonar a un vell camperol, antic sonador de cornamusa, d'una vuitantena d'anys, la música del Contrapàs, restà corprès en descobrir en ella una riquesa de ritme i colorit que féu la considerés ésser una de les millors peces del folklore musical català. A la vegada li donà a entendre que aquella melodia, transcrita per ésser executada per varis instruments a la vegada, forçosament degué ocasionar una altetració en la rítmica, ja que es feia precís adaptar-la als instruments que composen la cobla moderna i, per tant, comparada la versió cantada amb la instrumentada,
es veia de seguida la diferència que hi havia entre una i altra. No obstant, en fer l'examen de les diverses versions musicals conegudes, tant les cantades com les instrumentades, crida l'atenció la manca de quadratura necessària i característica de tota classe de música popular destinada a la dansa. Per tant, es descobreix que les versions musicals reduïdes a la uniformitat del compàs apareixen incoherents.»

El segundo, después de examinar una de las versiones estudiades en su forma modelo, manifiesta «que tota ella és una alternança de les escales modals, sense que es pugui dir exactament quina és la que es presenta com a centre o eeix de les altres. La final és en Sol, i una que té caràcter de dominant cau davant del La, però, que pugui reputar-se veritable dominant modal, ja que no presenta una forma expressa ni contacte fix amb els altres sons».

El tercero, al oir entonar a un viejo ampurdanés la música del Contrapaso, permaneció sorprendido, pues descubrir en ella una riqueza de ritmo y colorido insospechado, pero bien puede asegurarse es una de las mejores del folklore musical catalán.

Y el último se expresa así: «La música del Contrapàs posseix uns reflexos bàrbars, amb una rítmica i una melodia tan lliures que gairabé són anàrquiques, car la tècnica no intervé per res en la seva construcció. Es la musa popular verge, que es lliura amb gran volada envers el camp de la fantasia i de la inspiració indígena i anònima, filla d'innombrables generacions de la camperola terra empordanesa. És la ressonància llunyana de les invasions costeres dels grecs; és el gran poble artista que ha deixat a la musicalitat del Contrapàs el segell de les seves tonalitats clàssiques. L'esperit i el sentiment místic, unes vegades veritablement religiós, litúrgic, gregorià, fins i tot dramàtic, alterna amb violent contrast amb uns moments d'expressió lírica i sentiment idíl·lic, matisos varis que s'ajusten perfectament a un poema de la magnitud de la Passió de Jesucrist; arribant amb gran expressió lírica a l'exuberant sentiment popular.

Tot i prescindir de la tradició i de la història, el caràcter «etnofònic, les escales tonals primitives i el sever sentit religiós que respiren les diverses tonades del Contrapàs que són conegudes, demostren clarament el doble origen d'aquesta dansa d'arrel pagana del classicisme grec i la liturgia de les salmòdies cristianes. Malgrat les invasions de pobles estrangers, el Contrapàs no no ha perdut, al contrari, ha conservat durant vint segles l'escala dita «catalana», que no és altra que el seté modus de l'escala grega denominada «mixolidia» en to major i el «doric» en to menor, que es troben compreses en l'etnofònia empordanesa del Contrapàs amb caràcter inconfusible, modelitats queli donen el sabor penetrant del seu tipisme.»

Después de lo que queda explicado, conviene investigar cuál es el verdadero origen y en qué época pudo ser creado el Contrapaso. Una descripción hecha por un extranjero que lo vio bailar, explica: «Imaginaos una especie de balanceo reposado, melancólico, interpretado por una fila de bailadores dirigidos, generalmente, por dos campesinos, de cabellos grises, pero de rostro de buen color. Todos cogidos las manos van y vienen, se esperan y vuelven a repetir el movimiento de nuevo. Este conjunto de movimientos, libre y cautivo a un mismo tiempo, hace sus movimientos armónicamente, elegantes y flexibles, ondula, se para, vuelve a ondular, pero siempre dócil al son de la música que le guía.

Durante veinte minutos, el grupo de bailadores ejecuta estos movimientos dando el paso llamado «ala» o «aleta» y también «espardanyeta», que constituye el éxito de la agilidad catalana. Los bailadores, alta la cabeza, el cuerpo firme, doblan ligeramente las rodillas, cruzan las piernas y con movimiento rápido mueven alternativamente el talón de un pie alrededor del empeine del otro. No existe nada tan gracioso como este movimiento.

Interpretada en conjunto, esta danza viene a convertirse en un símbolo de la fuerza y la mesura. Es la virilidad latina unida a la gracia helénica para maravillarnos. ">¿Quien habría dicho nunca que un paso de danza pudiese descubrir al espectador admirado cosas tan bellas, encontrar en los bailadores todas las cualidades tradicionales de la raza?

Veánse ahora las sugerencias referentes al probable origen de esta danza catalana. Recordemos que la tragedia griega en su origen constituye una especie de culto público y a la vez un homenaje dirigido a la ciudad y al dios protector, que más tarde se convierte en un espectáculo sin perder el carácter originario.

Tales representaciones trágicas, era costumbre de celebrarlas en lugares habitados por los griegos, en los que se había construído un teatro en el cual en su origen había, y conservó, un espacio destinado a la danza, al que se le daba el nombre de orquesta, formado por una plataforma circular a nivel de tierra, que después fue pavimentado para dar mayor facilidad a los movimientos y pasos de los bailadores. En el centro había un altar dedicado al dios protector, lugar en el que se situaba el flautista, y a su alrededor evolucionaba el coro.

La susodicha orquesta no era otra que la plaza circular en la que siempre ha ejecutado el coro sus cantos y danzas, hasta que una vez introducidos los actores en el teatro (siglo IV a. J.C.) se truncó la circunferencia y fue adoptada la figura de semicírculo, que ha sido conservada desde entonces.

El coro, cantando y danzando a la vez, situado en la orquesta, constituye un personaje colectivo que tomaba parte, al mismo tiempo, en las ceremonias religiosas y las representaciones teatrales.

Las palabras «Estrofa», «Antiestrofa» y «Epoda», aplicadas al coro, se refieren a sus movimientos. En la «Estrofa» el movimiento era dado en dirección a la izquierda, en la «Antiestrofa», a la derecha, y quedaba parado en grave solemnidad, acompañados del sonido del flautista que precedía al coro tocando al entrar este en la orquesta, de la que no se movía hasta que salía de allí.

También estos movimientos en una y otra dirección servían para indicar de donde procedía el personaje que actuaba en la escena. Si era forastero, el coro se movía en dirección al exterior de la ciudad y, si no lo era, el movimiento era dado en dirección a ella.

Tales movimientos estaban compuestos de una serie de pasos rimados, evolucionando lentamente en variadas figuras, inventadas por los poetas y coristas, pero siempre mimadas, las cuales constituían la forma predominante de la danza griega.

Durante muchos siglos, estos actos constituyeron una función de carácter religioso, de tal manera que todo delito cometido durante la representación era castigado como sacrilegio. Los sacerdotes y sacerdotisas estaban presentes, porque el espectáculo no comenzaba sin que previamente no se hubiera celebrado un acto de sacrificio dedicado a los dioses inmortales, ya que a su honor tenía efecto la fiesta.

Los romanos copiaron de los griegos sus representaciones teatrales a los que artistas griegos aplicaban a la música el texto compuesto por los poetas romanos; por tanto, en el teatro romano no decayó la importancia que tenía el coro, sino que se conservó. Pero al comienzo de nuestra era se impregnó de elementos orientales de carácter sensual y bullicioso, siendo mirado por los primeros Padres de la Iglesia Cristiana con reserva; de manera que, llegado el siglo III, aparecieron dos aspectos opuestos. Por un lado, el ocaso de la vida literaria y, por otro, su renacimiento. Los espíritus de aquel siglo crearon un helenismo nuevo, con elementos extraídos del viejo, formando entonces una moral profundamente religiosa y una religión semejante a una forma de revelación.

Bajo la faz de la tradición, se creó un misticismo racional, que es devoción y pensamiento, fe y reflexión, y este helenismo transformador se convirtió en una creación fecunda a favor del cristianismo. La filosofía cristiana, que en el siglo siguiente inspiró a los Padre de la Iglesia, está toda ella originada de estos gérmenes que se presentan en vías de organización.

Reconocida nuestra Iglesia en el siglo IV, la moral cristiana toma una nueva extensión. Es en esta época que los grandes talentos abundan y, por medio de ellos, sus sacerdotes y hombres que han recibido la educación helénica; es elevado el arte de que están dotados y le ponen al servicio de las ideas y de los
sentimientos que el cristianismo les ofrece. Su superior cultura y su inteligencia del todo abierta, unidas al espíritu del Evangelio, les sitúa a las preeminencias de las dignidades y constituyen el compost de los
grandes obispos del siglo IV, quedando así unidos con llos el helenismo y la tradición cristiana.

Posiblemente en esta época tomó forma cristiana nuestra danza, ya que el helenismo ha dejado de existir; pero aquel helenismo que desaparecía vive en realidad como uno de los elementos más maravillosos y más superlativos del patrimonio moral de la humanidad.

Expuestas ya nuestras sospechas referentes al origen del Contrapaso, no intentaremos señalar día ni lugar de su nacimiento; sólo nos contentaremos con mantener las hipótesis planteadas y, aún más, inclinarnos a favor de ellas. Sospechamos si se trata de una danza ibérica, imaginándonos la salida del espíritu intrépido y personal de los íberos, en la que se encuentra la fuerza que evoca el impulso exuberante de la propia vida.

Aunque las mentalidades escépticas se nieguen a aceptar tales opiniones, diremos que la danza de la que hablamos puede tener este origen, ya que en ella se encuentra el genio popular que no se expresa en un día ni en dos, sino a través del tiempo, de manera incansable acoplando múltiples influencias con unidad indisoluble, porque lleva el sello de la individualidad, y el individuo se expresa pero no se define. Por eso tal vez no nos equivocamos al afirmar que el Contrapaso expresa la fuerza y el impulso del pueblo íbero y la mesura y la serenidad de la raza helenística.

Además, ante la posibilidad de que esta danza sea de origen íbero se nos presentan las siguientes hipótesis no menos interesantes:

a) Recibió, por azar, el pueblo íbero esta danza de una ulterior influencia griega?

b) Una vez introducida en nuestro país, se unió y se confundió con ulteriores representaciones griegas?Ç

c) Fue exclusivamente la influencia de la civilización griega la que originó el Contrapaso, y, en este caso, sería una pura coincidencia el parecido con la danza ibérica?
Difícil, por no decir imposible, es seguramente poder contestar satisfactoriamente estas preguntas. Así, pues, dejémoslas por ahora anotadas frente al enigmático interrogante.


Evolución Histórica

Sentado el principio de que el tipo de baile llamado Sardana ha acompañado al del Contrapaso, desde que que de ellos hemos podido obtener informaciones, será posible poder asegurar que ella ha seguido igual trayectoria, ya que cuando uno era interpretado, también lo era el otro. Así, pues, nos es necesario examinar los antecedentes de la Sardana, que nos permiten extraer la conclusión de que su origen es tan lejano como el del Contrapaso. Ningún documento, sin embargo, encontraremos suficientemente eficiente que nos dé testimonio de ello. Solamente nos será posible recurrir a las suposiciones más eficientes que nos puedan orientar y aseverar.

Posiblemente la forma de danza en círculo que conocían ya los íberos según testimonia Estrabón, era aplicada a manera de una forma de culto a la Luna en su plenilunio, y en este caso resultaría ser una danza de carácter astronómico, que podía haber sido bailada en Cataluña y de la que se puede haber originado la primitiva Sardana. Ya una vez establecida y en uso, esta danza debió tomar el aspecto de una forma de tributo a la Divinidad, la que con carácter simbólico era hecha en torno a una hoguera porque de ella se desprende luz y calor que es fuente de vida.

Otro carácter simbólico se ha pretendido encontrar en el trazado que ofrece la Sardana primitiva, consistente en que la música utilizada para bailarla, estaba compuesta por veinticuatro compases, ocho llamados cortos y dieciséis llamados largos, que parece quiera significar las veinticuatro horas de que está compuesto el día solar. Además, estos compases están repartidos musicalmente en dos partes; en los primeros, la melodía es costumbre que presente un aire serio o melancólico, y en los segundos alegre y emotivo. Como quieren simbolizar aquellos, las horas reposadas y tranquilas de la noche, y los otros las alegres y festivas de la luz del día, las cuales van acompañadas de unos breves compases sonoros, que hace sentir la zampoña como una forma de parecido del canto del gallo que anuncia
la nueva aurora que hará vibrar de alegría los corazones.

Como todo eso ofrece un aspecto de maravilla y es prodigio no acostumbrado, bien se le puede aplicar los calificativos de un hecho mágico, como cosa que es extraordinaria y admirable, por la cual la humanidad, en su primitivismo, debía practicar como acto de vocación y adoración. Así el baile de la Sardana puede haber sido por todas estas circunstancias, y otras de las que no tenemos conocimiento, bailada a manera de plegaria dirigida al poder creador para conseguir un beneficio, o también como manifestación de gratitud por haberlo obtenido.

Que en uno u otro concepto el baile de la Sardana ha sido hasta nuestros días conservado, lo pone de manifiesto la costumbre de que en diversas localidades la noche de San Juan -que se da en coincidir en el solsticio de verano, época en la que desde tiempo inmemorial han sido celebradas fiestas en honor del sol- encienden hogueras y en torno de ellas se sardanea acompañando los movimientos de la danza con canciones, alternando los mozos con las doncellas; hogueras que han sido llamadas «fallas», que solían encenderse también la noche de la vigilia de Navidad, o sea, cerca del solsticio de invierno.

Ahora bien, todas estas informaciones no aclararían, poco ni mucho lo que deseamos saber; sólo nos dan a entender que han existido una especie de danzas en las que el pueblo ponía de manifiesto el estado de ánimo de sus interpretadores; pero no sabemos ni es probable que se pueda saber nunca, qué movimientos y qué ceremoniales practicaban. En cuanto a los movimientos, sabemos que en nuestra Sardana han de ser hechos en dos direcciones opuestas, alternativamente de derecha a izquierda y al revés, dando primero dos pasos y después cuatro.

Qué origen tiene y cuando se estableció esta disposición para ser bailada la Sardana? Otra incógnita difícil de aclarar. Podrá ser debido a la observación del movimiento del sol y de todo el espacio sideral?
Pero él no vuelve a moversede izquierda a derecha, sino siempre, aparentemente, sigue una misma dirección.

Todo eso ya hemos visto que pasaba de manera parecida en el Contrapaso.

Es de él que la Sardana lo ha heredado? Si ha sido así, tal vez encontraríamos una explicación, si no del todo satisfactoria, al menos muy probable. Ya ha sido explicado porqué los danzantes hacían unos movimientos alternados en las dos direcciones, cuando el coro actuaba en la orquesta del teatro griego. Por tanto, si el Contrapaso lo heredó de él, puede haber sucedido que lo traspasase a su hija o hermana la Sardana, que le servía de complemento. Pero, más aún nos encontramos frente a otro interrogante. Por qué los bailadores del Contrapaso y de la Sardana del Ampurdán comienzan y acaban el baile en dirección a la izquierda y los de la Selva al revés, en dirección a la derecha? Enigma difícil también de solucionar. Qué razones hay a favor de uno y otro procedimiento y cuál ha sido la causa? Es debida, tal vez, a que los habitantes de la comarca selvatana y del gironés no quisieran someterse a la misma disciplina usada por los ampurdaneses? Lo único que nos puede hacer creer o dar a entender que es más razonable y que tal vez el uso del estilo ampurdanés es el originario es que él ha prosperado más que el selvatano.

Pueden ser varias las causas que lo han motivado, pero el hecho, en resumen, es que ha sucedido así y continúa predominando en la actualidad, tal vez porque el selvatano ofrece más dificultades en la interpretación que el ampurdanés.


La danza en los siglos XIII-XV.

En aquellos tiempos las naciones se veían provistas de trovadores, juglares y juglaresas, bailarines, cómicos, ministros, mins y acróbatas, saltimbanquis y toda la variedad de gente de esta clase. Mientras
los más escogidos eran admitidos en palacios y castillos donde divertían a los señores de la nobleza, los más vulgares entretenían al pueblo reunido en plazas y calles. Si ciertamente el pueblo no se mezclaba en los entretenimientos de la nobleza, mostraba deleite en contemplarlos, al tiempo que se instruía divirtiéndose.

Durante los primeros siglos medievales, la gente humilde sólo danzaba con ocasión de grandes fiestas religiosas y después de ágapes extraordinarios, según tradicional costumbre. La danza no se convirtió en divertimento o pasatiempo para festejar o conmemorar los advenimientos venturosos de la vida familiar hasta el siglo XIV, época que se puede considerar como de la resurrección y despliegue de la danza popular. Por todas partes se danzaba: en los palacios de los monarcas, en los castillos feudales, en la plaza pública. El agricultor y el señor sentían como una especie de necesidad de cantar y danzar, y estos divertimentos se convertían en un hábito general.

No obstante, entre la nobleza y la milicia todavía había una cierta reserva en tomar parte en la danza, como si ésta se considerase como una manifestación de debilidad o femeneidad, razón por la cual se hizo popular en tierras de Languedoc el proverbio:

Es decir, que la danza era considerada propia del sexo femenino y, en cuanto al masculino, solamente podía concurrir allí viéndola interpretar. Que este criterio debiera perpetuarse largo tiempo lo da a entender lo que se explica del monarca de Cataluña, Alfonso el «Magnánimo». No era partidario de la danza, pero en unas fiestas dedicadas al emperador tomó parte. Sus cortesanos, extrañados, se lo manifestaron francamente, a lo que les contestó «Balla per vicí o vana intenció de complaure a les dones és cosa de foll o embriac; però dansar solament per a honorar i festejar a persona que ho mereix, pot ésser tolerat. Per tant, no déu ésser colúlocat entre els folls el que una vegada fa una bogeria en companyia de prínceps i grans senyors.» «Bailar por vicio o vana intención de complacer a las mujeres es cosa de loco o borracho; pero danzar solamente para honrar y festejar a persona que lo merece, puede ser tolerado. Por tanto, no debe ser colocado entre los locos el que una vez hace una locura en compañía de príncipes y grandes señores.»

Con todo, veamos el testimonio de lo que pasaba en aquella época con lo que nos explica Ramon Muntaner en su Crónica: Después de conquistada Valencia en 1238 ..«... Quinze dies tots integres durà la festa... tots dies refrescaren los jochs e les danses e els balls» «... Com si anassen fer una dança, que fossen tenguts a dançar per novia ...» « ... lo senyor Rey ( Pere II ) tantost com fou a Barcelona es feren gran festes que duraren VIII jorns que res no feya mes jochs e balls ...». ..«... Quince días enteros duró la fiesta... todos los días se refrescó con juegos y las danzas y los bailes» «... Como si fuesen a hacer una danza, que fuesen reunidos a danzar por novia...» «...el señor Rey (Pedro II) tan pronto estuve en Barcelona se hicieron grandes fiestas que duraron VIII jornadas que nadie no hacía más que juegos y bailes...». Al a entrada de la Reina Constanza en Palermo: «Tota la gent anava ... cantant e ballant davant ells : la festa durà més de vuyt jorns que nul hom no hi feu res més dançar e alegrar-se ...». «... a Barcelona : vaerets tots jorns que tota la terra anava de goig en goig e de baylls...» «... Vaerets anar cavallers e dones en dansa e a vegades los reys amdesos ab les regines o ab compteses o ab altrers grans dones : e l'infant e richs homens de cascuna de les parts hi dansaven ...». «Bornar e dansar cavallers e ciutadans e homens de viles e cascun mester de la ciutat ...»>. «Toda la gente iba ... cantando y bailando delante de ellos: la fiesta duró más de ocho jornadas que nadie no hizo más que danzar y alegrarse...». «... en Barcelona: VAERETS TOTS jornadas que caballeros y mujeres en danza y a veces los reyes AMDESOS con las reinas o con condesas o con otras grandes mujeres: y el infante y ricos hombres de cada una de las partes danzaban...». «BORNAR y danzar caballeros y ciudadanos y hombres de ciudades y cada maestro de la ciudad...».

Pasemos ahora a ver qué nos explica Francisco Eximenis en su Llibre del Cristiano y de las Mujeres: «El ball són segetes e armes del dimoni que li fa fer Ball redon perque's vegin ferits per totes parts e Ball mesclat perque la pugan besar. La Mare de Déu balla ab ses doncelles de companyia. Que al cel ballen cantant les verges lloances al Senyor. Ballar de si mateix no és mal sinó mala condició del ballant.
Els àngels ab les verges fan un ball devant Jesucrist e dient-li així un cant alt e preciós. En aquest cant e ball estant per tostemps ab Jesucrist. Al cel hi ha jochs, cants, balls e rialles: Els balls formats en diverses figures feometriques : Ball lonc, ball rodó, ball triangular, ball quadrat, e d'altrees figures. Els balls respondrant als cants e los cants als balls. Quant cantarant de leys faran balls plans e drets donant entendre que les leis divinals són planes e dretes. Quan cantaran de juhis sen corbaran e abaxaran senyalant himilitat e reverència. Quan cantem amors, saltant es leven a manera de flames de foch donant a entendre l'ardent amor a Déu».

El Rey Pedro III, el «Ceremonioso», en su «Crónica», explica que, encontrándose de paso en Montpelier: «eixiren a rebrel los bons homens de la terra e dançant davant Nos diverses homens et dones anant així tro al palau. Trobant-se a Perpinyà : « es faeren moltes ballades e moltes alegries. E apres vespres muntaren lees ballades al pati del castell e mezclaren dances de moltes maneres : E Nos haguemne gran plaer e devallam a ballar ab ells en la dança mezclada; e haguerem gran joya e plaer : E apres que haguem dançat ab ells fo vespre e faem portar vi e confits e beguem e menjam ab los balladors; dels confits donam a ells e puix leixan-los en lo pati; muntamnos en la cambra e tots anarensen a llurs alberchs. Se esdevench que la reyna, nostra muller, pari un infant mascle la cual cosa tota la ciutat hac gran goig e gran pagament ... Y encontinent anaven ballant per tota la ciutat de
València».

Salvador Sanpere i Miquel nos dice que «la Crónica del conde Don Juan Niño» da idea de la vida de la nobleza... levantados los manteles al compás de las danzas que ejecutaban los menestriles, danzabas las damas y caballeros y al cabo de una hora de bullicio ... se retiraban a dormir la siesta ... después salían todos para una partida de caza ... de vuelta al castillo ... se danzaba y cantaba hasta muy entrada la noche a la luz de las antorchas que sostenían los pajes al compás de las danzas que ejecutaban
los menestriles.»

Estas son las informaciones que referente a la danza conocemos en uso del siglo XIV, pero todavía queda otra de más relevante interés, que se encuentra mencionada en el titulado «Libro Rojo» que se custodia en el Archivo-Biblioteca del Monasterio de Montserrat. El padre Dom. Gregori M. Suñor, al estudiar «Els cants dels Romeus» en el siglo XIV, que se encuentran anotados (texto y música) en el libro, nos da a conocer la existencia de la que llamaba «xamosa dansa montserratina», llamada «Ballada dels gotx de nostra dona en vulgar cathallan o ball rodó»; cuya melodía, según dictado del maestro Lluis Millet: es tan tosca y honrada, tan campestre y honesta, que no podemos dudar de que es hija del pueblo. Baile tipo de nuestras montañas, que tiene todo el embrujo de la honrada alegría de nuestros bisabuelos. Canción de gaita y de flabiol.»

El benemérito benedictino que le dió publicidad comenta lo dictado por el maestro Millet con alma serena diciendo: «En veritat així ho creiem; qui us diu no fos prerludiada pel fluviol, cridant així els alegres i devots romeus en hores d'esbarjo, per a ballar a la plaça del monestir, aquesta innocenta dansa o ball rodó, engrescant-s'hi la gent fins a compondre una gran roda i fer vibrar sa cantúria ben ritmada que el ressó dels turons de la muntanya repetia i corejava alegrement, com aprovació de la natura?

Ben ritmat i candenciós, posa fortament en vibració el nostre accent i el nostre gest, ordenant-lo en dansa cantada airosament moguda. Disposada een ball rrodó, perquè es ballava tot rodant la plaça, podríem anomenar-la també, per sa decència i rerligiositat i perquè no fora estrany que l'autoritzessin en part els eclesiàstics, Ballet de Déu, ben conegut en alguns indrets de Catalunya. Per sa popularitat era un ballet pla, que amb la força de sa música irresistiblement atraient feia anar engrossint el petit rotllo dels iniciadors fins a convertir-se en immensa rodona, primitiva Sardana que omplia tota la plaça, animant-la amb devota cantúria. Res hi ha d'estrany en ço que havem dit que hi intervinguessin en el ballet els eclesiàstics. Ben conegut és el ballet de Monistrol el dia de Sant Sebastià, el qual, després de nomenats els administradors, trencava la dansa el Pare Abat del nostre monestir; costum que, si avui no continua en aquesta forma, hi assisteix no gens menys el Rector de la vila, i a l'administrador del babllet que trenca la dansa se l'anomena l'Abat. La roda que formaven alguns dels nostres ballets antics deuria donar origen al nom rodó, de que hem parlat, i que els segles XIV i XV era ballat fins per la mateixa noblesa. Eren celebrats en aquest sentit, entre altres, els balls o rodones de la Provença, anomenades Branles o Brandes. Aquests balls rodons, i el nostre en particular, han sigut senzillíssims, sense punteig ni figures, consistint en la roda amb que s'acoblaven els dansaires, moltes vegades per motius religiosos,com el que estem estudiant. L'estructura melòdica i irrítmica dels «Goigs» és ben a propòsit
al moviment simètric mesurat de la dansa. Després d'això, no dubtem a assegurar que la gran expansió d'aquest ball rodó que anomenem Sardana, el qual s'ha estés per tots els indrets de la catalana terra - com la de tots aquells balls i dansnes de l'avior, que semblaven destinats a desaperèixerr i que han tornat a popularitzar-se novament cada dia més - és degut a la protecció concedida per la nostra divinal patrona la Verge de Montserrat, que han volgut que el ball rodó dels romeus del segle XIV - sinó igual, semblant - seguís essent ballat pels romeus del segle XX, com ho serà en els segles que vindran. Visto lo que pasaba en el siglo XIV, veamos qué dicen los escritores del siglo XV hablando de la danza en su tiempo. Examinemos ahora el libro titulado «Vita Christi», compuesto por Sor Isabel de Villena, Abadesa de la Trinidad de Valencia, según edición del año 1497, publicado en Barcelona en 1916, en el cual encontramos:«totes les virtuoses donzelles ab gran goig besaren la mà a la Senyora e levarent-se a ballar festejant sa senyoria.» « E, així, totes ballant, cantaren ab gran armonia. E tots, de hu en hu, besaven la mà a sa senyoria ab molta amor e reverència; e tots aquell dia stigueren aquí ab grans festes, cantant e ballant». «Manà sa mercè a la principal de les donzelles, qui era Caritat nomenada, que danças ab lo Princep dels Serafins; e ella molt contenta levas tantost per hobeir sa senyoria.» «E, com hagueren ben dansat, prengueren-se a cantar los dos, ço és, la dita Caritat ab lo Príncep seràfich, concordant ab ell tots los altres». « E apres que tots hagueren besat la mà a sa clemència, prenguerent-se a ballar ab gran reverència e infinit goig; e la senyora manà a una donzella sua, nomenada Devoció, que ballés ensemps ab ells, lo qual ho feu molt bellament». «E, de aquí, levant-se lo dit Príncep, ab licència de la Senyora, prengué per la mà a una d'aquelles donzelles, qui havia nom Discreció, e comença a dansar ab ella, tots els altres mirant ab gran plaer e festa; e acabant de cantar lo Príncep ab la donzella, tots els altres feeren un ball redó, cantant.» «E, la senyora, vehent la fervor d'aquells gloriosos Princeps per ben festejar-los manà a la sua amada.


Otra documentación para un estudio etimológico

El archivo municipal de Olot (província de Girona) contiene el libro Liber consulatus, donde se describen los asuntos municipales de la época desde el año 1520 al 1563. Cuando se abre este grueso libro en el día 5 de agosto de 1552 y se lee la quinta conclusión que determinaron los cónsules, aparece:

"Item concluderunt et determinarunt que’s prohibisca lo ball de la sardana y altres balls deshonests; y que sobre assò seran donats protests y requestats alls officialls realls; y que los consells y fassen les provisihons y forces necessàries ; y que no’s permeta en temps de Carnestoltes ni altres dies la son son (Se ha concluido y determinado que el baile de la sardana junto con otros bailes desonestos quedan prohibidos; y que en tal caso seran denunciados a los oficiales reales; y que el consejo hagan las prohibiciones y acciones necesarias; y que tampoco seran permitidos ni en carnavales ni en otras fiestas populares)".

El 22 de mayo de 1573, el obispo gerundés prohibe los abusos hechos a la catedral y a las iglesias donde los juglares cantan "cançons deshonestes e ballant sardanes (canciones desonestas y bailando sardanas)".

El año 1575 a causa de los abusos cometidos durante las fiestas del Corpus Cristi se prohibe bailar la sardana dentro de los templos.

En Vic, en 1596 se dispone "sota pena d’excomunió major, aplicada al moment, de tocar de dia i de nit per les places, ciutats , viles i llocs allò que vulgarment se’n diuen cerdanes (bajo pena de excomunión mayor, aplicada en el mismo instante, en caso de tocar de dia y de noche por las plazas, ciudades, pueblos y cualquier otro lugar eso que vulgarmente es llamado como sardanas)".

El 22 de agosto de 1610, en Igualada determina "Item determin dit honorable consell que no’s ballen de aquí al devant en la plassa serdanes per ser ball deshonest, y que de ninguna manera se balle en divendres, attès que en semblant die prengué mort y passió nostre senyor Déu Jesuchrist per nostra salut y remey, y que no’s balle sinó de die y no de nit, y assò per a llevar tots abusos (El honorable consejo ha determinado que no se bailen de ahora en adelante en la plaza sardanas por ser baile desonesto, y que nunca jamás se bailen en viernes, dado que en ese dia fue la muerte y la pasión nuestro señor Dios Jesucristo para nuestra salud y remedio, y que no se bailen solamente de dia y no de noche, para evitar cualquier abuso) ".

En 1616 en una relación de fiestas de Carnaval en Barcelona.

En 1625 en una relación de fiestas en Barcelona con motivo del nacimiento de una infanta y de la festividad de San Jorge.

En 1647 en las fiesta de Barcelona con motivo del bautizo del hijo del Virrey.

En 1660, sarao en el Palacio del Rey de Barcelona y otro en casa del diputado militar Joan Grimau.

En 1661, sarao en el Palacio de la Condesa de Barcelona.

En 1668, en las fiestas de la visita del Duque de Florencia.


Orígenes musicales modernos

En el panorama musical aparecieron tres figuras clave: Josep Anselm Clavé, en el moviment coral; Pep Ventura, que reformó la cobla y por tanto, la sardana, y Felip Pedrell, musicólogo que hizo revivir la tradición musical catalana.

La reforma iniciada por Pep Ventura o también llamado Pep de la Tenora, se orientó hacia tres vertientes diferenciadas: la estructura de la cobla, la música de la sardana y la integración de melodías populares en sus composiciones tal como hiciera Mozart. Todo ello desembocó en la creación de la sardana llarga.

A la cobla ordinaria formada por tres músicos que tocaban el sac de gemecs, la gralla, el flaviol y el tamborí, se añadió alguno de los instrumentos de viento típicos de la cobla moderna: la tenora y el tible.

La estructura de la sardana también varió, pasando a ser una composición libre con unos límites de extensión que oscilavan entre los veinticinco y los cuarenta compases en los curts y sos sesenta y ochenta compases en los llargs.

En el año 1850, Miquel Pardàs i Rovira fijó el método de bailar las sardanas en su obra "Método per aprendrer á ballar sardanes llargues".
Así poco a poco se fue extendiendo el baile de la sardana desde el núcleo de las comarcas de l'Empordà y la Selva hasta que en el año 1892, Tomás Breton estrenó una ópera (Garín) en la que se bailaba una sardana y que fue acogida con gran entusiasmo por el público teniendo que ser repetida tres veces. La eclosión de la danza fue tan importante que las audiciones y aplecs se extendieron por todo el territorio catalán.

Durante la dictadura de Primo de Rivera, la guerra civil y el posterior franquismo, la sardana vivió tiempos difíciles, pero a partir de los años cincuenta retomó el vigor de principios de siglo y la sardana volvió a estar presente en las fiestas populares.

En los últimos años del siglo XX y principios del XXI, la Diputación conjuntamente con la Generalitat de Catalunya han iniciado una campaña de divulgación de la sardana en las escuelas, insertando cursos teóricos y prácticos dentro del horario escolar, tanto en primaria como en secundaria, como parte de la formación musical y artística del programario pedagógico, con el fin de que la sardana no desaparezca entre las nuevas juventudes y las nuevas realidades culturales tanto mediáticas como de inmigración.

Actualmente en Catalunya existen alrededor de unas 325 colles sardanistes y 70 cobles, en las cuales hay que añadir una cobla andorrana, ocho de la Catalunya Nord (Pirennés Orientals, France) i la Principal d'Amsterdam en los Paises Bajos.


Personajes importantes

Compositores reconocidos internacionalmente han incluido sardanas entre sus composicones: Pau Casals, Eduard Toldrà, Joan Manén, Juli Garreta, Enric Morera y Joaquím Serra.

Diferentes pintores han dedicado obras a las sardanas, por ejemplo Ramón Casas y Picaso: "La sardana de Pau", "Sardana d'infants", "Visca la pau!"


Sardanas importantes

Algunas sardanas famosa se basaron en poemas: "L'Empordà", "Les fulles seques", "La sardana de les monges". Otras se convirtieron en símbolos patrióticos: "Juny", de Juli Garreta, "La Santa Espina" de Joan Maragall i Enric Morera, "La sardana de la Pàtria" de Joan Llongueres, o "Wmpordà i Rosselló" de Josep Sebastià Pons i Morera.

Existe una festividad llamda Diada de la Sardana dque se celebra en Montserrat el domingo anterior a la festividad de la Virgen Maria.


Estructura de la sardana

Introducción / introid (flabiol)

1ª tirada de curts

2ª tirada de curts

1ª tirada de llargs

2ª tirada de llargs

3ª tirada de curts

4ª tirada de curts

3ª tirada de llargs

4ª tirada de llargs

Contrapunt (flabiol)

5ª tirada de llargs

Contrapunt (flabiol)

6ª tirada de llargs

Punt final


Tipos de sardanas

Sardana de concert. Es una sardana que aunque puede ser bailada es más apropiada para concierto.

Sardana coral. Permite ser cantada.

Sardana obligada. En ella sobresale un instrumento, ya sea la tenora, el tible, el fiscorn o el falviol.

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