ESCRITOS
Itinerario: el Vídeo de Creación. Mediateca de la Fundación Caixa de Pensions.
Título: "El Vídeo de creación: una nueva función del tiempo".
La invención del cinematógrafo y la rápida sucesión de avances técnicos que hicieron posible la interacción de imagen en movimiento y sonido abrió al espectador a una nueva ilusión. El cine consiguió abrir una nueva dimensión en el sentido del "Tiempo": la ilusión de sentir el tiempo como una entidad geométrica que puede ser delineada a gusto.
Con una efectividad que ningún otro medio de representación había conseguido hasta entonces, el cine presentaba a los ojos del espectador un "antes, un después, o tiempos paralelos".
Se suele comentar que el primer público del cine se encontraba deslumbrado por esa "verosimil reproducción de lo real" que observaba en la pantalla.
Tampoco es descartable que se encontrase fascinado por la representación de una nueva percepción temporal: el tiempo dramático.
Tiempo dramático que ya percibía a través del teatro, pero que ahora ampliada por el audio-visual adquiría nuevas facetas. En tan solo una década de crecimiento, el cine necesitó crear fórmulas visuales capaces de convencer al espectador del desarrollo de una historia en un tiempo no lineal, sino de acciones y situaciones que se sucedían en forma paralela, en tiempo pasado, o "veinte años después", tal como señalaban las primeras carátulas del cine mudo. Este nuevo tratamiento dramático del tiempo narrativo, reflejaba más la influencia de la literatura, que la del teatro, donde los saltos en el tiempo requerían cortes en la obra y cambios de escenografía.
De ahí que el cine fuera definido en sus comienzos como el medio del "tiempo" por excelencia. El cine no se encontraba solo en esta recreación de la percepción tiempo-hombre, recordemos suscintamente que las primeras décadas del siglo XX marcan el auge de Einstein en el terreno de la física, Joice en literatura, y el movimiento Futurista y en todos ellos, como en el cine, la dinámica del tiempo-movimiento es fundamental.
También lo fue para la lógica de destrucción a gran escala de hombres y maquinaria en la Primera Guerra Mundial. En lo que hace estricta relación al cine como narrador de historias, el juego con la duración del tiempo permitió condensar una historia de años en un par de horas o estirar de manera artificial aquellos momentos de suspenso y clímax. El cine nos ha permitido a través de sus "Flash Backs" (retroceso en el tiempo), o "Flash Fowards" (adelanto en el tiempo) viajar en el tiempo de una narración.
Estos elementos que introdujo el cine y que fueron el motor del dinamismo audio-visual, adquieren con la invención del vídeo una nueva forma. Ya no se trata de construir un nuevo esqueleto que sustente un tipo de narración convencional -literaria-, sino que mediante el vídeo, el esqueleto se presenta crudamente.
No se trata solamente de jugar con el tiempo (expansión o condensación) para contar una historia, sino que la percepción del tiempo transcurrido, del tiempo muerto, o la obvia manipulación de su percepción; cobran especial importancia en la gestación de los contenidos del video.
Reflexión y flexión entonces, sobre el tiempo de la percepción en el espectador; sobre el tiempo "objetivo" de las cosas, o el tiempo como medida relativa y subjetiva. Y si en este itinerario hemos trazado una línea que comienza en el cine y se vuelca en el vídeo, es a partir de ahora, a partir del tratamiento electrónico de las imágenes, que se retoma una construcción formal que una rama del cine había abordado en sus comienzos de la mano del cine experimental y las primeras vanguardias artísticas (futuristas, surrealistas, dadaístas) y que el cine convencional fue abandonando a favor de un modo de representación emparentado preferentemente con la literatura.
Con el vídeo, la construcción temporal busca nuevas fuentes en el misterio del ritmo de la música y la poesía. La base visual que unía al cine con la literatura, se traslada mediante la imagen electrónica al ritmo del sonido y la escucha. Los primeros trabajos de Nam Yun Paik, son un buen ejemplo, y más que interesantes en este sentido. No sólo por sus nuevos artificios técnicos -efectos visuales que hoy se encuentran al uso en cualquier ordenador doméstico- sino por la propuesta de un nuevo ritmo visual.
Y ya que hablamos de ordenadores, cabe agregar que el lenguaje informático para el procesamiento digital de imágenes ha instaurado la utilización de una nueva metáfora: el "tiempo real". Poder trabajar digitalmente en "tiempo real", es una promesa tecnológica que en los últimos años se ha ido haciendo asequible, pero más allá del sustrato técnico del término -25 frames por segundo a pantalla completa- , el "tiempo real" nos otorga algunas pistas sobre el plano en el que actualmente nos situamos: el "tiempo real" de una relación directa entre comunicadores a través de redes.
En el "tiempo real" el canal de la expresión no se basa ya en la manipulación del tiempo dramático, sino más bien en la comunicación interpersonal. En cuanto al itinerario de vídeo propuesto, es el punto de vista de los autores sobre la temporalidad, quien delimita una línea coincidente a través de ésta serie de vídeos. Aunque amparados en diferentes géneros: "vídeo-documental", "vídeo-teatro", "vídeo-ensayo", "vídeo sobre arte", éstos trabajos plantean la utilización formal de la "duración y el paso del tiempo" como un elemento narrativo e intrínseco de la construcción audio-visual.
Itinerario:
1.- Ant, Farm: The eternal Frame. Duración 12 min. Registro: LD-A8 (chapter 9) Reconstrucción del asesinato de J.F. Kennedy. El primer asesinato "en directo" de un presidente de los USA. Mediante la reconstrucción del evento, la cinta del grupo Ant Farm, plantea la difusa relación entre documental y ficción, entre la representación y lo verosímil. La puesta en escena de la reconstrucción del asesinato de Dallas, es una vuelta al pasado, y al segundo mítico del disparo que el autor denomina "un frame eterno" en la conciencia del espectador.
2.- Campus, Peter: Four side tape. Selected Works. (1976) Duración 20 min 49 seg. Registro: VA 80 CAM. En los 3 trabajos que integran esta cinta, Peter Campus juega con la figura humana a partir de efectos propios del medio electrónico: Cromakeys, partición y superposición de imagen, etc. En la representación a manera de "performance" para la cámara y el espectador, no existen cortes temporales - no hay edición-, sino que el vídeo se desarrolla en "tiempo real", tiempo sincrónico con el espectador.
3.- Hill, Gary: Happenstance. 1983. Duración 6 min. Registro: VA 201- HIL. La obra de Gari Hill se teje alrededor de las relaciones entre el lenguaje oral, el signo gráfico, la imagen como lenguaje, y el lenguaje de las cosas. Si bien estos temas parecerían más propios de un tratado de filosofía que de un audiovisual, el vídeo permitió desarrollar un nuevo lenguaje conceptual de la mano de la luz y el sonido. En esta cinta se pone en juego, la linealidad del lenguaje verbal -tiempo consecutivo-, la velocidad del pensamiento-habla, y la percepción de los objetos.
4.- Edin, Velez: Meaning of the interval. 1987. Duración: 18 min 40 seg. Registro: VA 167. VEL. E. Velez es un interesante observador de los rasgos que se manifiestan en una cultura. Su trabajo está cerca del antropológico. El género en el que se puede enmarcar su forma de acercarnos a estas culturas, es el documental de creación. En este trabajo sobre la cultura nipona, se puede apreciar la relación que establece entre la forma en que está planteado el vídeo: largas ralentizaciones y superposiciones de imágenes; con la particular concepción temporal y espacial de la cultura que retrata.
5.- Nam Yum Paik: Lake placid. 1980. Duración: 4 min. Registro: VA 166 - PAI. Paik es un conocido pioneros del vídeo de creación y apasionado experimentador a través de la imagen y el sonido electrónico. Esta cinta de 1980, no tiene un contenido narrativo o teatral específico. Es un juego sobre el movimiento y la duración temporal: Aceleración de imágenes, ralentización, congelamiento, retrocesos; es un vídeo donde impera el ritmo, relación que más tarde el videoclip, el auge del video doméstico y el trance en música desarrollarían a partir de estas primeras experiencias.
6.- Viola, Bill: The reflecting Pool. (1977) Duración: 6 min. 30 seg. Registro: VA 191- VIO Viola es otro conocido artista pionero en la utilización del vídeo como instrumento, para vehicular en su caso, inquietantes iluminaciones conceptuales. Su excelente factura técnica siempre ha funcionado como base de un discurso netamente audiovisual. En esta obra llena de sugerencias, el tiempo se detiene, se congela y traspasa al sujeto y la naturaleza.
7.- Wilson, Robert: Vídeo 50. (1978) Duración: 51 min. 40 seg. Registro: VA 83-WILL A partir de una puesta en escena teatral y ligada a la tradición narrativa de la TV, R. Wilson - más conocido por su trabajo como escenógrafo, actor y director teatral-, adopta el vídeo como herramienta donde desarrolla su particular concepción del gesto y el movimiento. Video 50 es una obra compuesta de cuadros casi estáticos que se suceden a lo largo de más de 50 minutos. Su mirada irónica de los tópicos televisivos crea curiosas relaciones entre el movimiento de la música y un cuadro donde el tiempo parece detenido. Pero aunque a estas alturas pueda ser banal decirlo, conviene no olvidar que el espectador puede visionar los que le plazca, adelantar o retroceder, o apagarlo y dejarlo para otro momento. Se trata de un vídeo.
Jacobo Sucari. Marzo 1996
